Tres alumnes de l’escola La Casa del Cine, del curs de crítica cinematogràfica, han assistit al D’A 2013 i han treballat sobre algunes de les pel·lícules vistes en el festival. Aquestes són les seves crítiques.
KAUWBOY
La infancia de Jojo no es un buen ejemplo de esa etapa idílica en la que el niño ignora los peligros de la vida y, por lo tanto, se convierte en observador inocente de todo lo que le rodea. Tampoco estamos ante unos padres que protegen a sus hijos, proporcionándoles todo el afecto que necesitan y dándoles toda la seguridad posible. Una madre ausente físicamente y un padre al que sólo contemplamos dormir o con gestos agresivos son los encargados de cuidar y proteger a Jojo. El protagonista de Kauwboy es un niño solitario que vaga por los caminos sin encontrar la atención y el amor que necesita, hasta que se encuentra con un compañero singular: Jack, un grajo que se convierte es su amigo inseparable.
El director de Kauwboy, Boudewijn Koole, trabaja la puesta en escena de forma meticulosa. En su primer largometraje es capaz de transmitir el enfado de un niño al milímetro y de forma original. En una de las escenas, Jojo, enojado con su padre, corre por el campo como si con cada zancada que diera el disgusto disminuyera. La imagen está ralentizada, se contempla así cada músculo del niño al correr, cada segundo que soporta el enfado. La densidad corpórea de la escena funciona como una caja de resonancia de los sentimientos del protagonista, mientras las imágenes capturan el latido de su corazón. Además, el cineasta es capaz de filmar una misma situación con diferentes estilos: el padre, el hijo y el trote con el coche. La primera vez que muestra este lance, el progenitor de Jojo sufre uno de sus ataques de furia. Padre e hijo comparten un viaje en automóvil agitado en la oscuridad de la noche, con pocos focos de luz y con movimientos de cámara constantes. Además, el cineasta opta por encuadrar a los personajes desde atrás. Al contrario de lo que ocurre al final. Es la misma situación, pero ahora los personajes son felices, el trote sin control del coche sigue, el movimiento de la cámara incesante también, pero padre e hijo están encuadrados con un ángulo frontal en la luminosidad del día. Estas dos situaciones ejemplifican el arco de transformación de la historia. Un relato desplegado en un guión elaborado: la información importante se da en el momento justo y no cae en ningún estereotipo.
Si el cineasta holandés cuida tanto la forma como la historia proporcionará al cine europeo obras que merecen, y mucho, ser vistas.
Ana Martínez (Alumna de La casa del cine)
OTEL·LO
Cuando ya parecía que adaptar un Shakespeare al cine de forma original y digna era misión imposible llegaron los hermanos Taviani y nos demostraron lo contrario con su magnífica versión de Julio César. Por si la demostración no fuese suficiente, este año nos llega otra adaptación que también merece una especial atención. Hablamos de Otelo, otro de esos grandes clásicos que ha sido llevado a la gran pantalla en innumerables ocasiones. A simple vista podemos descubrir un rasgo común entre estas dos películas, ya que ambas nos acercan a la preparación de la representación escénica, pero en realidad tienen un nexo común mucho más importante y menos evidente, que las hace especiales y dignas de nuestra atención.
Tanto los Taviani como Hammudi Al-Rahmoun Font, director de Otel·lo, parecen haberse formulado las mismas preguntas: ¿Qué hace universal a Shakespeare? ¿Qué se necesita para hacer una buena adaptación de su obra? Partiendo de estas reflexiones previas, estos directores parecen haber seguido el mismo camino. La vigencia del dramaturgo británico se basa en el tratamiento de los sentimientos primarios y universales, que no dependen de modas, inherentes al ser humano. Si tomamos cualquiera de sus obras y la despojamos de todo artificio, localización y buscamos el núcleo, llegaremos a un sentimiento universal y puro. De este modo los Taviani llegaron al Honor situado en el centro de Julio César, y desde ahí examinaron ese sentimiento en sus actores: presos que lo habían perdido antes de entrar en prisión o durante su encarcelamiento.
Hammudi Al-Rahmoun Font ha escarbado en Otelo hasta llegar a su epicentro, que en este caso gira en torno a dos ejes: los celos y la manipulación. A partir de aquí, y como si de una suerte de Ferran Adrià se tratase, ha vuelto a construir lo deconstruido, actualizando algunos elementos a nuestro tiempo y añadiendo ingredientes innovadores. En lugar de ofrecernos la representación de la obra, como hiciese magistralmente Orson Welles con su versión de la tragedia del moro de Venecia, el director, al igual que los Taviani, nos hace partícipes del proceso creativo, en este caso invitándonos al rodaje de la película. De haberse quedado aquí estaríamos ante un producto con más o menos gracia, que probablemente no destacaría de forma tan marcada.
Lo que hace especial a esta versión de Otelo, es el acertado tratamiento del personaje de Iago, ese ser despreciable que planta la semilla de los celos en la mente de Otelo y que aparentemente no vemos en todo el metraje. Ese personaje ausente está representado en realidad por el propio director, un ser vil capaz de cualquier cosa para que sus actores estén perfectos que no duda en llevarlos al límite del maltrato psicológico tal y como Iago hacía con Desdemona, Casio y Otelo o como Kubrick o Ford hacían con sus actores. Además de esta jugada maestra, Otel·lo ofrece otras virtudes como la transformación del pañuelo de Desdémona al mundo digital o ese juego fascinante para desconcertar al espectador que no sabe si se encuentra ante un documental, un mockumentary o una película de ficción. Esta acertada actualización de Otel·lo, de la factoría ESCAC/Escándalo, termina por ser un recomendable ejercicio de metacine, de equilibrio en los límites de la ficción, a caballo entre Vania en la calle 42 de Louis Malle y Gran Hermano, que actualiza Shakespeare y el cine dentro del cine.
Xavi Lezcano (Alumno de La casa del cine)
SISTER
“Vivo abajo”, responde Simon, el joven protagonista, cuando le pillan robando en la estación de esquí. “Vivo abajo”. Una frase que encierra la propuesta ética y estética de Sister, la segunda película de la directora Ursula Meier, una película que se construye sobre el espacio físico, sobre el paisaje, metáfora social de una realidad actual y eterna: los de arriba y los de abajo.
Simon (Kacey Mottet Klein) y Louise (Léa Seydoux), dos hermanos de raíz dickensiana, mantienen una relación compleja. Ambos sobreviven con el dinero de los robos del joven, alma máter de la familia, mientras ella, incapaz de asumir su rol adulto, se dedica a ausentarse del hogar y a perderse con hombres de un modo un tanto ambiguo, como parece apuntar la secuencia en la que Simon quiere pagar a Louise por dormir con ella. Ursula Meier regresa, después de cuatro años, con una película que remite con fuerza a su primer trabajo, Home (2008), por sus aspectos formales, ligados a su trasfondo social. Si en Home la directora se servía del espacio para crear una metáfora social a partir del dentro-fuera ―una familia que vive al lado de una autopista cerrada se niega a abandonar su casa cuando la carretera se pone en funcionamiento―, en Sister hace lo propio con el arriba-abajo. Arriba, en la montaña: la estación de esquí, paraíso de los pudientes. Abajo, en el valle: un solitario bloque de pisos, residencia de los hermanos. Meier se detiene en los entornos: graba el edificio y contempla el paisaje nevado. Y en medio la carretera, como en Home, como barrera, como margen de dos realidades irreconciliables. La fotografía de Agnès Godard, que define el tono realista del filme, refuerza esta división, enfrentando los colores apagados de la tierra con la tenue luminosidad de la pista de esquí. Y de este enfrentamiento formal nace el drama entre Simon y Louise, dos personajes incapaces de encontrase y de escapar de su mundo. Acaba, y Meier lleva al extremo esta dicotomía, situando la acción en un punto intermedio ―los ferrys de subida y de bajada―, en un limbo espacial, con un (des)encuentro fraternal que hace de Sister una película tan cruda como interesante.
Lara Cano (Alumna de La casa del cine)
Amb la col·laboració de
