5 de mayo de 2017

DIRECCIONS: EN BUSCA DE LA IMAGEN AUTÉNTICA

DIRECCIONS: EN BUSCA DE LA IMAGEN AUTÉNTICA

La sección Direccions contiene películas realizadas por cineastas de referencia mundial y celebradas en su recorrido por festivales. Quizás es la sección en la que menos en común tienen unas películas con otras, pues el criterio de programación no está del todo definido más allá de la calidad de los films. Hacer un recorrido por alguna de las propuestas de Direccions nos permite descubrir lo heterogéneo de todas ellas, encontrando películas con modos de entender el cine muy variados. Le secret de la chambre noir (2016) de Kiyoshi Kurosawa formula una pregunta que podemos abordar en distintas películas de la programación para explorar qué puede ser el cine y de qué idea del cine está más cercana nuestra educación sentimental: ¿cuál es la imagen auténtica?

La imagen opresiva

Para Kiyoshi Kurosawa, pisar territorio francés es pisar territorio santo. El japonés es buen conocedor de que Francia es la tierra que acunó a los grandes precursores de la imagen revelada y en movimiento: Niépce, Daguerre o los Lumière. La importancia de los orígenes del cine es trascendental para la lectura de esta historia, mezcla de melodrama y fantástico. Su protagonista, Jean, consigue un empleo como ayudante de Stephane, un fotógrafo que retrata a su hija Marie como si se encontraran en mitad del siglo XIX, es decir, con daguerrotipo mediante largos tiempos de exposición. Los métodos de Stephane resultan opresivos y crueles para cualquier persona que se preste a ellos y, quizás por eso, la mujer de Stephane se suicidó tiempo atrás, quedando su fantasma encerrado en la mansión familiar. Para Kurosawa, la mirada de un hombre es la creadora de imágenes. La imagen, mecanismo de objetificación y deseo, encuadra y encierra memoria del mismo modo que oculta los métodos esclavizadores y la opresión que sufre el género femenino como objeto pasivo. Es tan revelador el papel pasivo de la mujer en el film como que todas ellas sean confundidas con visiones fantasmagóricas, como una especie de ilusión a imagen y deseo del hombre.

Cuando el tiempo de exposición de una fotografía es superior al indicado para las condiciones de luz la imagen queda sobreexpuesta, es decir, el blanco acaba matando la imagen. Teniendo en cuenta este proceso fotográfico, resulta desbordantemente bello el uso que, como Naomi Kawase y David Lynch en algunos de sus films, hace Kurosawa de la sobreexposición para mostrar el rostro de un fantasma, así, muerte narrativa y muerte fotográfica van de la mano. Otras decisiones artísticas que decide el director japonés, igualmente acertadas, son concretamente dos. En primer lugar, la elección de Constance Rousseau es totalmente idónea para interpretar el papel de hija maltratada. Gracias a sus facciones, consigue generar la duda de si está viva o es un fantasma durante buena parte del relato. Y, en segundo lugar, es absolutamente magistral el uso de la banda sonora. La sobrecargada musicalidad melodramática otorga al relato el aura hiperbolizada de las películas de Douglas Sirk, siendo el uso de ella totalmente expresivo y aportando a la narración matices a los cuales la imagen no puede alcanzar por sí sola.

La imagen comuna

Otro concepto sobre la imagen totalmente alejado de la concepción anterior lo encontramos en Correspondências (2016) de Rita Azevedo Gomes. La realizadora portuguesa se aleja de la ficción con una película ensayística, estructurada a partir de la correspondencia epistolar que mantuvieron Jorge de Sena y Sophia de Mello durante el exilio del primero. Las cartas, llenas de melancolía, pesimismo y antipatriotismo (portugués y europeo), son leídas por multitud de personas que son modelos puestos en escena. La (des)dramatización de las lecturas responde a un modo de trabajo totalmente alejado del melodrama, siendo la contención su principal característica. Para entender qué tipo de película es Correspondências podemos recurrir a emparentarla con el último Godard. Film Socialisme (2010, Jean-Luc Godard) alumbra la película de Rita Azevedo, pues ambas comparten parte de su estilo formalista y su desencanto ideológico. Aquello que en Film Socialisme simbolizaba el mar Mediterráneo se encuentra ahora en el Atlántico: aquello que separa a Jorge de Sena de su tierra.

El gran hallazgo del film no reside en su concepto de ensayo, ya explorado en otras ocasiones, sino que se encuentra en su activismo socialista. La película, de un modo similar al que teje La Comuna (1871) (2000, Peter Watkins), otorga voz a un conjunto de personas muy diverso. Watkins hace de su voz la de un pueblo entero cuando pone a actores no profesionales a interpretar, estudiar, opinar e improvisar los personajes históricos que protagonizaron los hechos sucedidos en París en 1871. De una manera muy similar, Rita Azevedo establece que el intercambio epistolar no pertenezca únicamente a remitente y destinatario, consiguiendo que, al ser leído e interpretado por voces diversas, pertenezca a una comunidad que antepone la cultura por encima del sentimiento de patria. Podemos considerar que la autenticidad de la imagen en la película de Rita Azevedo Gomes reside en su condición activista, coral y humana.

La imagen pirotécnica

En el extremo contrario de Direccions encontramos Free Fire (2016) de Ben Wheatley. Cuando pago una entrada para ver un blockbuster (film de presupuesto elevado y generalmente de acción) me posiciono a favor del ejercicio de honestidad de eliminar del guión todo trabajo narrativo o desarrollo psicológico de los personajes. Precisamente por eso puede ser Free Fire muy disfrutable. Ben Wheatley filma la primera partida de e-sports cinematográfica. Para los no millenials, explicaré que los e-sports son competiciones de videojuegos multijugador. Estos cuentan ya con una industria detrás que, poco a poco, va ganando terreno a la cinematográfica en cuanto a rentabilidad económica. Wheatley se adelanta al sorpasso de los e-sports al cine realizando una película basada en un tiroteo entre bandas criminales en una nave industrial. Los noventa minutos de la película desarrollan lo que es una versión cinematográfica de cualquier partida multijugador de género shooter, aligerada, eso sí, con un sentido del humor culpablemente divertido.

¿Cuál es la imagen auténtica ahora que los videojuegos y las multipantallas ocupan la vida de tanta gente? El empacho de imágenes es el pan nuestro de cada día en la sociedades occidentales. Para entender qué es la imagen en un film como Free Fire, podemos echar la vista atrás hasta 1988, año en el que John Carpenter realizó Están vivos. Esta película de ciencia ficción contiene lo que en mi opinión son las claves del cine de acción contemporáneo (o millenial si queremos). Su crítica al capitalismo y la mercadotecnia alcanza su máximo esplendor en la recordada escena en la que los personajes de Roddy Piper y Keith David se enganchan de forma absurda en una pelea sin fin. Free Fire condensa esta idea de empacho violento. Como si, de manera consciente, ver un film de acción de gran presupuesto fuera como asistir a unos fuegos artificiales mientras comes diez hamburguesas de un restaurante fast food. La autoconciencia de qué tipo de producción es, ayuda a la película a conectar con un público que no puede resistirse a aplaudir con la muerte más salvaje de la película. Porque, como los videojuegos nos han enseñado, mientras más vistoso y espectacular sea el asesinato, más alta será la puntuación.

Daniel Valdivia