6 de mayo de 2017

ELEFANTES: EL EXILIO DE LA MEMORIA

ELEFANTES: EL EXILIO DE LA MEMORIA

Partiendo de un planteamiento formal completamente radical, la nueva película de Carlos Balbuena se atreve a reflexionar de manera crítica sobre cuestiones tan relevantes como la memoria histórica. El D’A Film Festival acoge el estreno absoluto de Elefantes, cuyas claves desentrañamos en esta entrevista con su director.

Has hablado de la película como una reflexión sobre España, la historia, la memoria… ¿Cuáles eran tus intenciones al hacer el proyecto?

No estaba en el origen hablar de eso, es una cosa que se me quedó colgada por razones de producción en mi anterior película, Cenizas (2014). Fue surgiendo a medida que avanzaba en el proyecto e iba pensando sobre las imágenes que tenía, las imágenes que me imaginaba y el discurso que iba construyendo. Pero hablar de la memoria de esta forma, con esta violencia, es una cosa que ha ido surgiendo mientras avanzaba el rodaje y la postproducción.

En otras entrevistas y presentaciones has hablado sobre el título como una referencia a la frase “la memoria de los elefantes” y a la película Elephant (1989) de Alan Clarke, pero también llama la atención el contraste entre el animal enorme del título y la visión de los personajes del film en la lejanía, como si fueran hormigas.

No me lo había planteado, pero creo que ese contraste sí que puede estar en la película. Elefantes era un título provisional en el que sí que estaba el referente de la película de Alan Clarke, una película que me apasiona en la que también vemos gente que avanza hacia la muerte. Me fue gustando cómo sonaba y luego todo el tema de la memoria de los elefantes sí que es una cosa que, de hecho, ni se me había ocurrido, pero me lo fueron diciendo y encajaba. También me dijeron que Aníbal cruzó los Pirineos en elefante y, claro, quedó el título de Elefantes. No tiene mucho más misterio que eso.

Desde el inicio, no sólo vemos a los personajes como hormigas, sino que, con la ropa blanca, parecen incluso píxeles. ¿Crees que esta película podría existir sin el digital? ¿Qué te permite el digital y cuáles son las implicaciones?

Ya el primer plano de la película, por la duración (7’ en pantalla y 15’ de rodaje), sería imposible de hacer en celuloide. Si te fijas en ese plano, y es una cosa que atraviesa toda la película, va de lo figurativo a lo absolutamente abstracto, los personajes acaban siendo dos píxeles. Eso es voluntario y ese plano en concreto es de los poquísimos que estaba escrito y descrito detalladamente en el guión. Está muy relacionado con el digital, con el tema de la duración y de las texturas, toda la película funciona así, de lo figurativo a lo abstracto y de lo abstracto al digital. Aparte, también está el factor económico y las cuestiones logísticas, no puedes subir a un equipo de rodaje normal a 2500 metros en estas condiciones. De hecho, el equipo era básicamente dos cámaras, una Nikon de fotografías y una Canon de vídeo, un trípode y el equipo de sonido.

Observamos también que en el fuera de campo sonoro hay otra historia, con disparos y sonido de guerra, ¿eso estaba planificado o también fue surgiendo conforme avanzabais?

La idea de tener la guerra o algo parecido a una guerra ha estado siempre, porque yo quería situar la historia en ese contexto y quería que estuviese siempre en off. Lo que no supimos hasta el final es cómo lo haríamos, si sería sonido directo o postproducción, que al final fue lo segundo. El discurso sonoro es fundamental, prácticamente hay un guión de sonido y el encargado de sonido, Angelo Vernuccio, es muy brillante y sabe exactamente lo que quiero. Casi siempre le digo que sí a todas sus ideas sin necesidad de comprobar nada. Por ejemplo, en el plano en el que un personaje asciende por la montaña, había pensado poner una voz que leyera un fragmento de la novela Austerlitz de W. G. Sebald en el que habla de las ruinas que hay debajo de la estación de Liverpool. Grabamos el texto con mi propia voz, pero en montaje al final vimos que no funcionaba. Y de repente, un día, me llamó Angelo y me dijo que iba a coger la voz, la iba a distorsionar hasta que no se entendiera nada, como si fuera un murmullo, y la iba a poner durante todo el recorrido. Así es como se ha quedado al final.

Volviendo a la cuestión de la abstracción narrativa, sorprende observar toda la información detallada que hay en la segunda parte de la película, donde se especifican incluso los metros de altura en la que está situada la cámara y la distancia que se encuentra respecto a Francia.

Claro, esa parte central es la que yo considero más documental. Me parecía que estaba bien no reconstruir lo que pasó históricamente, ya que creo que hay que tener cuidado con las recreaciones que se hacen para el cine incluso desde un punto de vista moral. Sin embargo, sí que me interesaba recrear esa ascensión desde la actualidad. Los datos precisos eran todo lo que quería permitirme de reconstrucción, en toda la película no hay datos, es muy evanescente, pero esta parte es muy precisa. El recorrido es exactamente el que hicieron, desde la primera piedra hasta Francia. Ya que no quería subir a las montañas a alguien, poner a los actores haciendo como que sufren, al menos quería que se viera el sufrimiento en la distancia que queda hacia Francia, en los metros, en la nieve, en lo que hay de verdad, en el dato concreto. Yo creo que funciona así.

Respecto al tema de la violencia, me llama la atención: hay un agresor y un agredido y la historia se repite, pero el único primer plano de la película es el del agresor: ¿qué relaciones de empatía hay en esto? Además porque este primer plano está justo antes de las agresiones.

Eso me lo planteé: es un primer plano que no sabía si poner o no. Al final lo puse porque, precisamente, justo después está el paneo sobre las texturas de la roca y el musgo. Y luego viene el silencio de todo lo que hay por debajo. Un minuto y veinte segundos de silencio absoluto, en el que no hay ni un sonido ambiente: no hay nada, cero. Y, entonces, pasamos de su cara -que aparentemente está sufriendo-, a lo que hay por debajo de esa apariencia.

Hasta ese momento no sabes exactamente qué está pasando: hay una secuencia de un tipo matando a otro, pero no se sabe quién es. Tienes a un tipo que está sufriendo, no sabes por qué, pero luego, a continuación de todo eso, está por debajo toda la miseria que hay enterrada por los montes… qué tiene que ver con lo que ha hecho ese tipo (y lo que representa). Sabía que, con ese primer plano, estaba el riesgo de pensar que estaba empatizando con él. Lo tuve en cuenta, pero pienso que, poniendo ese plano detrás, podía funcionar como yo creo.

¿Y entre el agresor y el agredido hay filiación ideológica que se ajuste a cada uno de los dos?

Sí, sí que la hay. Es la memoria. Al final esas repeticiones, ese loop, es lo que tenemos ahora por no haber sabido gestionar el tema de la memoria histórica, que creo que se ha gestionado horrorosamente mal. Y es una cosa que iremos repitiendo: una muerte tras otra. Una muerte en el sentido literal y en el sentido metafórico. No se ha superado y nos han vendido que sí, pero eso no se ha cerrado, sigue vivo. De hecho, el director de un periódico que, hasta hace no tanto era un periódico de izquierdas, dijo que no hacía falta una ley de memoria histórica… Y ese discurso de que fueron unos contra otros y de que, bueno, en una guerra se matan todos… yo creo que no. Creo que hay unos culpables y unos inocentes. Luego es verdad que en una guerra al final… pero los causantes fueron unos, los vencedores fueron esos mismos, pero claro, ese discurso… ése es el triunfo del fascismo: de que realmente fueron unos contra otros. Ése es el discurso que ganó durante la Transición y que sigue vigente. Y lees muchas novelas que tienen que ver con la Guerra Civil y no está nada claro que unos fueron los culpables y otros no, desde mi punto de vista. Y eso es lo que quería decir con esas repeticiones: que al final es una cosa que o cerramos bien o estaremos matando al mismo tipo una y otra vez.

Daniel Pérez Pamies / Carles Gómez Alemany